La galerie des cerfs II : une histoire mouvementée

Mise à jour (09/09/2019)

Age d'or et déclin d'une galerie princière

Le temps de la prospérité

La galerie des cerfs était sans aucun doute une curiosité que l'on montrait aux visiteurs étrangers. Ainsi, elle est évoquée par l'infante Isabelle d’Espagne qui s'arrêta vers 1600 à Nancy en se rendant aux Pays-Bas espagnols. Évoquant les galeries du palais, elle s'arrête un instant sur celle qui nous intéresse ici en disant que le duc y « a fait peindre au naturel des cerfs depuis leur naissance » (Brigitte Heckel, 1998, p. 91). Ce témoignage, très intéressant, aurait suffit, avant la redécouverte des dessins de Hugues de la Faye, à faire connaître, au moins partiellement puisque la Vie du Christ n'est pas mentionnée, le sujet des peintures. 

La galerie pouvait aussi servir à des sollennités. On suppose qu'elle fut le lieu de la réunion de la Ligue catholique de février 1588. Dirigée contre Henri IV, cette réunion secrète, que l'on nomma l'Assemblée de Nancy, vit le duc Charles III adhérer à la Ligue (Henri Lepage, 1857, p. 25-26). Mais la circonstance où le rôle éminent de la galerie des cerfs transparaît le plus, c'est lors des funérailles ducales. Cloisonnée, elle était tendue de noir afin de servir de salle funèbre. C'est ainsi qu'elle apparaît dans la Pompe funèbre de Charles III.

Le règne de Léopold

     Un éphémère mais brillant renouveau

Les occupations françaises du XVIIe siècle mirent fin aux indispensables travaux d'entretien des peintures. Aussi, on peut supposer qu'en 1698, lorsque Léopold revint dans ses États, la galerie des cerfs devait être en triste état. Des travaux furent réalisés pour la rendre à nouveau salubre : on détruisit des pans importants de mortiers gâtés par l'humidité et on blanchit les murs (ADMM, B 1556 ; Thierry Franz, 2017, p.212). Toutes les fresques ne disparurent sans doute pas car nous savons qu'un certain Du May fut chargé de les rafraîchir au mois de septembre.

Plusieurs réjouissances furent organisées durant l'année 1699 dans la galerie des cerfs qui put ainsi renouer avec le faste d'avant la guerre de Trente Ans. Le 24 février, Léopold y organisa un banquet de cent couverts pour célébrer le mariage du Roi des Romain Joseph Ier et de la princesse de Hanovre (Henri Lepage, 1857, p. 32-33). Peu de temps après, le 3 mars, une grande mascarade fut organisée pour fêter mardi gras (Jean-François Nicolas, 1900, p. 25-26). La cour, costumée, était répartie en quadrilles représentant quatre peuples : les Turcs, les Espagnols, les Maures et les Allemands. Léopold et son épouse figuraient ainsi le sultan et la sultane. À l'issue d'une cavalcade à travers la ville, une réception fut donnée dans la galerie des cerfs où quatre tables avaient été dressé. Le banquet fut égayé par quatre petites troupes de musiciens jouant à tour de rôles avec des instruments caractéristiques de chaque peuple. Le bal qui suivit dura jusqu'au commencement du Carême. Cette fête fut l'une des plus brillante du début du règne de Léopold et elle marqua la mémoire nancéienne. Le 22 avril suivant, ce fut un banquet pour cent-vingt personnes qui fut organisé plus sobrement dans la galerie à occasion des funérailles de Charles V (Henri Lepage, 1865, p. 315). Comme nous l'avons dit, c'est aussi depuis la galerie des cerfs que l'on jeta à la population de l'argent à la naissance du prince Léopold en août de la même année.

     Le cloisonnement de la galerie

Cependant, les transformations qui s'opérèrent sous son règne dans le complexe palatial n'épargnèrent pas la galerie. Certes, elle ne fut pas détruite comme tant d'autres parties du palais renaissance et Germain Boffrand n'envisageait la construction d'une nouvelle chapelle à son emplacement que comme un projet secondaire. Pourtant, elle eut à souffrir du retour de la famille ducale à Nancy en 1719. Un incendie ayant rendu inhabitable le château de Lunéville, Léopold et a famille se résignèrent à loger à Nancy malgré le chantier du Louvre de Boffrand. Les appartements princiers ayant déjà été détruits, l'aile Charles III fut réaménagée en corps de logis. La galerie des cerfs voisine fut cloisonnée pour pallier au manque de pièces. Les deux premières travées furent transformées en salle des garde reliée aux appartements par deux portes percées pour l'occasion. En 1722, le sieur Augay, plâtrier, refit la voûte de cette salle (Henri Lepage, 1852, p. 140). Le reste de la galerie fut coupé en deux et on créa une « salle des bals » et une autre réservée aux jeux. L'emplacement de la cloison n'est pas documentée mais les archives mentionnent des travaux de menuiserie (ADMM, B 1640 ; Thierry Franz, 2017, p.209-210).

Il faut dire un mot sur la cheminée de la galerie à cette époque. Nous ignorons si elle se trouvait dans la salle de jeux ou dans la salle de bal. Quoi qu'il en soit, une modification mérite d'être évoquée. Si la statue du cerf en noble repos était toujours présente, la cheminée était désormais surmontée d'un portrait équestre de Charles V (Henri Lepage, 1857, p. 33). En effet, en 1720, le peintre Jean Guyon fut chargé de réparer la toile. Elle représentait le duc à cheval terrassant deux Turcs dont l'un tenait un listel portant une inscription en vers. Au dessus du prince victorieux se trouvait, un enfant (la Renommée ?) soufflant dans une trompette, dont la flamme arborait les armes de Lorraine, et tenant de son autre main un second listel portant une devise également en vers. Nous ignorons ce qu'est devenu ce tableau.

     La "salle des cerfs"

L'appellation de salle des cerfs fut conservée. Elle ne désignait sans doute plus que la salle de bal laquelle, selon toute vraisemblance, devait être la plus grande des trois salle construite dans l'ancienne galerie. Les travaux de Germain Boffrand ayant entraînés la destruction de la salle neuve, de la salle Saint-Georges et de la galerie au jardin, cette salle était la dernière susceptible de servir pour les cérémonies et les réceptions. Ainsi, dès 1720, on l'utilisa pour le banquet donné à l'occasion du mardi gras (Jean-François Nicolas, 1900, p. 56). Le 26 avril 1721, le prince héritier Clément y reçut les compliments des Cours souveraines et des magistrats à l'occasion de sa majorité (Jean-François Nicolas, 1900, p. 57). Son père le duc était présent, assis sur un "trône magnifique" que l'on avait dressé dans la salle.

Le départ définitif de la cour pour Lunéville en 1723 mit fin au rôle régulier de salle d'apparat de la salle des cerfs. À partir de 1725, les fêtes du carnaval eurent lieu sans les souverains. En son absence, Léopold envoya des seigneurs de sa cour et des académistes pour assister aux représentations théâtrales et au bal qu'il fit donné au palais (Jean-François Nicolas, 1900, p. 70). Le 23 février 1729, un dernier bal, jugé très réussi, fut donné dans la salle des cerfs par le chevalier anglais Maurice en l'honneur de Mlle Varin (Jean-François Nicolas, 1900, p. 77).

Du départ des princes à la création du musée

Un changement majeur s'opéra à l'arrivée en Lorraine de Stanislas. En effet, le souverain fit don en 1739 du palais ducal à la municipalité nancéienne. Les trois salles étaient désormais inutilisées sauf en de rares occasions. Le 1er septembre suivant, la ville organisa dans la salle des cerfs un banquet pour fêter le mariage de la princesse Elisabeth de France avec Philippe d'Espagne, futur duc de Parme (Jean-François Nicolas, 1900, p. 128). La capitale lorraine marquait ainsi sa nouvelle allégeance envers les Bourbons et leurs intérêts dynastiques. Plus tard, en 1749, il ne fut plus possible d'utiliser l'ancien opéra de Léopold où on avait entreposé des archives. Considérant que la salle des cerfs était inoccupée, le chancelier Antoine-Martin Chaumont de la Galaizière l'affecta aux musiciens pour y tenir leurs concerts (Henri Lepage, 1865, p. 376). L'année suivante, Stanislas y fonda une Bibliothèque Royale. Un mobilier spécial fut réalisé pour accueillir les ouvrages (Henri Lepage, 1952, p. 145). Lorsqu'en 1763, la bibliothèque fut transférée dans l'hôtel de ville, la galerie des cerfs resta inutilisée. En raison de son passé prestigieux et de la proximité du palais du gouvernement, elle pouvait cependant être utilisée pour des réceptions. Ainsi, le comte de Stainville, y fit organiser le 29 septembre 1769 un bal en l'honneur du duc de Chartres de passage à Nancy (Henri Lepage, 1865, p. 18).

La municipalité nancéienne étant libre d'utiliser les locaux de la galerie à sa guise, elle accorda en février 1791 un emplacement à Jean-Baptiste Simonin, professeur au Collège Royal de Chirurgie, pour y aménager, à ses frais, un "amphithéâtre de dissection anatomique" (Justin Renauld, 1873, p. 33-35). Les travaux lui coûtèrent cent trente livres et la municipalité accepta de repousser la fin du bail à février 1797 en considérant que la somme engagée par le chirurgien faisait office de loyer. Elle insistait juste sur les précautions sanitaires à prendre lors des dissections. Ainsi, Jean-Baptiste Simonin devait veiller à ne jeter ni eau ni matière dans les corps pendants du bâtiment et s'assurer qu'aucune odeur de corps en putréfaction ne puisse être perçu de la rue. Pour finir, il était entendu qu'à la fin du bail, les aménagements seraient laissés à la municipalité. En définitive, le contexte politique abrégea le bail car le 18 avril 1792, l'Assemblée Constituante supprima par décret toute Université, Faculté et Collège Royal. L'anarchie qui s'en suivit dans la formation médicale conduisit à la création en 1794 de trois Écoles de Médecine à Paris, Montpellier et Strasbourg. Jean-Baptiste Simonin contribua, dans les années qui suivirent, à créer un enseignement médical privé, oeuvre du reste peu couronnée de succès, mais rien n'indique qu'il ait continué à utiliser la galerie des cerfs. Nous ignorons à quelle date furent retirés les aménagements qu'il avait réalisé.

Cette salle de dissection n'occupait qu'un des trois espaces disponible dans la galerie cloisonnée. En effet, les archives nancéiennes nous apprennent que le 6 août 1791, la municipalité autorisa le curé de Saint-Epvre à occuper une partie de la galerie pour y tenir un atelier de charité relevant des paroisses Saint-Epvre et Notre-Dame (Henri Lepage, 1865, p.125). La pauvreté croissante poussait alors les autorités à encourager ces entreprises. Pourtant, cet atelier fut très éphémère car dès le 11 du mois, cet atelier fut cédé à Charles-Bernard Maubon (1759-1827). Ce négociant de drap allait faire fortune au cours des guerres de la Révolution et de l'Empire en fournissant des uniformes à l'armée. Nous ignorons de quelle manière il aménagea son atelier dans la galerie des cerfs mais il est certain que la proximité du pavillon des officiers dans l'ancienne intendance fut déterminante.

L'affectation de la galerie des cerfs après le départ de François III fut donc pour le moins variée. Il semble cependant qu'au début du XIXe siècle, elle soit devenue dans son ensemble un espace destiné au fourrage des chevaux logés au rez-de-chaussée. L'ancienne salle d'apparat était alors dans un triste état. La voûte de la salle la plus grande fut détruite pour réduire le poids pesant sur les murs fragilisés par le manque d'entretien (Pierre Marot, 1936, p. 9). Les gravures de l'époque montrent que les fenêtres avaient été en partie obturées.

La vitrine du Musée lorrain

La première restauration

     Un monument symbolique

Le XIXe siècle fut celui de la renaissance pour la galerie des cerfs. Dès 1824, il fut envisagé de la restaurer pour y transférer les archives départementales. Ce projet, émanant de Charles-François Chatelain, échoua mais il témoigne d'une volonté précoce de sauvegarder cet élément du patrimoine nancéien. En 1827, une voûte de plein cintre, en plâtre et en brique, fut construite (Pierre-Yves Caillault, 2007). Ce choix s'avéra nuisible puisque son poids outrepassait les capacités de l'édifice et nécessita la construction des épais et inélégants contreforts de la façade orientale.

Finalement, les années 1850 virent l'acquisition de la galerie par la Société d'Archéologie Lorraine. Émile Boeswillwald s’occupa de sa restauration. Détruisant les cloisons du siècle précédent, il s’employa à rétablir une voûte lambrissée à la Philibert Delorme (Pierre-Yves Caillault, 2007). Le sol, très endommagé, fut refait en brique.

    

     Les cheminées

Le rétablissement dans la galerie d'une cheminée monumentale fut envisagée très tôt. Ainsi, dès 1852, il fut question d'en acquérir une censée provenir de l'ancien château des ducs de Guise à Joinville (JSAL 1852, p. 8-9). Bien que les écussons aient été martelés à la Révolution, il s'agissait d'une oeuvre intéressante pour illustrer l'histoire de cette branche cadette de la Maison de Lorraine. Cependant, la démarche n'aboutit pas en raison du prix élevé que demandait le propriétaire. D'autres opportunités se présentèrent. Une cheminée monumentale, provenant de l'Auditoire de Joinville, fut acquise et placée contre le mur sud (Inv. 95.153). Datant du XVIIe siècle, elle est haute de 4m 25 pour une largeur de 2m 80 et une épaisseur de 1m 12. Une composition représentant les armes pleines des ducs de Lorraine était placée au-dessus et atteignait presque le sommet de la voûte. Contre le mur nord, on plaça une seconde cheminée renaissance, provenant quant à elle d'une maison de Pulligny. Datée du XVIe siècle, elle était haute de 3m 20 pour une largeur de 3m 30.

    

C'est sur la cheminée de Pulligny que l'on plaça une statue de cerf qui passait pour être celle qui décorait jadis la galerie. Selon une tradition familiale, elle aurait été donnée en 1737 par François III au prévôt de Nancy Charles-Arnould Hanus, en même temps qu'un portrait équestre représentant Charles IV (abbé Guillaume 1858). Il aurait ainsi orné pendant près de cent ans le manoir de Jumécourt à Amance, qui appartenait à cette famille avant d'être cédé, en 1841, à Alexandre de Metz-Noblat qui l'utilisa pour décorer le château de Saint-Max. En 1862, il fut finalement offert au Musée lorrain et placé sur la cheminé.

Toute la question est de savoir si la statue de Jumécourt provenait réellement d'un présent ducal. En soi, le fait n'a rien d'invraisemblable puisque François III donna avant son départ maints cadeaux en gage de son estime à des personnalités lorraines. Ce constat ne prouve cependant rien. Selon l'abbé Guillaume, le cerf, long de 2m 50, était en bois à l'exception des bois naturels de dix cors. Une croix de Lorraine se trouvait entre ses pattes avants. Outre ce témoignage, les seules représentations connues du cerf de Jumécourt sont un dessin de René Wiener et une photographie de la galerie où il est visible. La statue semble correspondre aux dessins de Hugues de la Faye et de Jules-Hardouin Mansart. Il ne manque guère que la croix de Lorraine qui a pu être ajoutée postérieurement. Ainsi, bien qu'il ne soit pas possible d'être affirmatif, rien ne s'oppose à ce que le cerf de Jumécourt provienne effectivement de la galerie des cerfs. Malheureusement, il disparut en 1871 dans l'incendie du palais et il n'a jamais, à notre connaissance, été question de le reconstituer.

Le cerf de Jumécourt n'était pas le seul à justifier l'appellation de "galerie des cerfs". Des bois furent placés dans la galerie restaurée afin de rappeler les trophées de jadis. Notons qu'il s'agissait de ramures seules et non de têtes entières. Elles brûlèrent en 1871.

     Les écussons communaux

La partie basse de la voûte était ornée d'écussons portant les armes des principales villes lorraines. À l'inauguration de 1862, il y en avait vingt-huit et il s'agissait essentiellement de la cité martyre de La Mothe et des localités qui avaient participé aux souscriptions pour la restauration du palais ducal. D'autres furent ajoutées ultérieurement. Nous savons ainsi qu'à l'occasion du centenaire du rattachement à la France, on composa des armoiries pour Gérardmer afin qu'elles figurent dans la galerie des cerfs (Léon Germain 1884). Ce cas n'a sans doute pas été isolé. Toujours est-il que les photographies et la gravure de Claude-Émile Thiéry montrent un nombre important d'écussons. Ils sont groupés par paire et sont disposés par rapport aux ouvertures des fenêtres et à la largeur des trumeaux. Ainsi, il n'y a qu'une paire d'écussons par trumeau sur le mur est mais le double sur le mur ouest. Si on ajoute la portion correspondant à la tour de l'horloge, on obtient vingt-quatre écussons sur chaque mur. À ceux-ci, il faut ajouter ceux disposés de part et d'autre de la cheminée de Pulligny. Quatre à sa droite sont bien visibles mais on peut supposer qu'il y en a le même nombre sur sa gauche. On arrive donc à cinquante-six écussons pour l'ensemble de la galerie.

Nous n'avons pas la liste des villes qui étaient représentées mais les sources iconographiques et les témoignages d'époque peuvent nous aider à la reconstituer en partie. Il est même possible, dans certains cas, de désigner le numéro correspondant à l'emplacement dans la galerie.

• La Mothe (d'azur à deux bars adossés d'or accostés de deux croix de Lorraine de même et accompagnés en chef et en pointe de deux croix recroisetées d'argent). Cette place-forte lorraine, détruite en 1645 par les troupes française de Mazarin, était un symbole fort pour le courant lotharingiste de l'époque. Son écusson dans la galerie des cerfs était voilé de crêpe noir en signe de deuil et, au-dessous, pendait une épée brisée. Cette évocation de la ville martyre fut relevée dans la plupart des journaux qui couvrirent l'évènement.
• Gérardmer (d'azur au chevalier vêtu d'argent, monté sur un cheval du même harnaché de gueules ; le chevalier tenant un oriflamme d'or chargé d'un alérion de gueules ; le tout posé sur un tertre de sinople, au-dessus d'un lac d'argent coulant jusqu'en pointe). Ces armes, composées en 1866 par Lucien Adam, faisaient écho à la légende voulant que cette localité ait été fondée par Gérard d'Alsace, le premier duc héréditaire de Lorraine. Elles ne furent guère employées car dès 1884, Léon Germain découvrit un sceau gérômois du XVIIIe siècle documentant les anciennes armoiries communales (de gueules au cerf passant d'argent sur une terrasse de même). La municipalité les rétablit et les armes au chevalier furent abandonnées.

   

Si La Mothe et Gérardmer sont les seules ville dont la présence soit certaine, on peut se tourner vers la liste des souscripteurs qui compte une vingtaine de localités. Une d'entre elles, Villers-lès-Nancy, ne semble pas avoir eu d'armoiries avant 1977 et elle n'était sans doute pas représentée. Les autres sont :

• Amance (d'argent au cep de vigne de sinople fruité de pourpre ; au chef de gueules chargé d'un alérion d'argent).
• Badonviller (de gueules semé de croisettes recroisetées au pied fiché d'or, à deux saumons adossés du même brochant sur le tout).
• Blâmont (d'argent à deux saumons adossés de gueules accompagnés en chef d'une rose de même). Cet écusson est visible sur le mur ouest dans la gravure de Claude-Émile Thiéry. Il correspond donc au numéro 42.
• Bruyères (d’azur, à la tour d’argent crénelée, accompagnée au canton dextre d’une maison avec deux panonceaux de même, et au sénestre d’une église avec son clocher, aussi d’argent ; en chef trois étoiles du même).
• Charmes (d'azur à la levrette d'argent, tenant en ses pattes une croix de Lorraine d'or). La croix est peut-être celle qui apparaît sur l'écusson tronqué à l’extrême-droite de la gravure soit au numéro 47.
• Colombey-les-Belles (d'azur à un écusson d'argent).
• Frouard (parti de Lunati, soit coupé d'or à l'aigle de sable couronnée du champ et de gueules à trois croissants d'argent, et de Visconti, soit d'argent à une couleuvre ondoyante en pal d'azur couronnée d'or engloutissant un enfant de carnation). Ces armoiries, qui étaient celles de Ferdinand Lunati-Visconti marquis de Frouard sous le règne de Léopold, furent abandonnées dans les années 1970.
• Létricourt (d'argent à la fasce de sable surmontée d'un léopard de gueules). Un écusson du mur est sur la gravure montre des armes avec une fasce de couleur foncée surmontée d'un motif. Il pourrait convenir pour les armes de Létricourt qui auraient ainsi le numéro 7.
• Lunéville (d'or à la bande d'azur, chargée de trois croissants montant d'argent).
• Malzéville (parti de sable à la patte d'oie d'argent posée en pal et d'argent à la croix patriarcale de gueules).
• Mirecourt (de sinople, à la fasce d'or). Un écusson qui pourrait être celui-ci est visible sur le mur ouest dans la gravure ainsi que sur l'une des photographies. Le numéro correspondant est le 37.
• Neufchâteau (d'or à la bande de gueules chargée de trois tours d'argent).
• Nomeny (d'azur à la croix recroisetée d'or, la branche du chef de deux pièces).
• Pont-à-Mousson (de gueules au pont de trois arches d’argent flanqué de deux tours crénelées couvertes du même, le tout posé sur des ondes de sinople mouvant de la pointe et surmonté d’un écusson de Bar bordé d’or).
• Remirement (de gueules, à deux clefs d’argent en sautoir). Si l'on en juge par la documentation iconographique, cet écusson se trouvait à côté de celui que nous avons identifié comme Mirecourt. Il porte donc le numéro 38.
• Saint-Mihiel (d'azur à trois rochers d'argent, posés deux en chef et un en pointe). Le premier écusson non tronqué du mur est sur la gravure possède trois meubles disposés de cette manière. Ils pourraient donc convenir mais ils apparaissent cependant plus foncés que le fond ce qui pose problème au vu de l'émail (azur) et du métal (argent) attendu. Donnons lui ainsi à titre d'hypothèse le numéro 3.
• Sarrebourg (d'argent à trois demi-ramures de cerf de gueules chevillées de trois pièces, posées en bande et rangées en barre).
• Toul (de gueules au tau d'or).
• Vézelise (écartelé de Vaudémont, soit burelé d'argent et de sable de dix pièces, et d'azur à trois moutoilles d'argent rangées en fasce, l'une sur l'autre). Sur la gravure, un écartelé du mur est montre des motifs horizontaux plus foncés dans les quartiers 1 et 4 et plus clairs dans les quartiers 2 et 3. Il pourrait s'agir d'une esquisse du burelé et des poissons de ces armes. L'emplacement correspondrait au numéro 5.

      

      

      

      

    

Nous obtenons ainsi une liste de vingt-et-une localités parmi lesquelles sept dont on peut reconstituer l'emplacement avec plus ou moins de certitude. Les recoupements ont également montré que la gravure est un témoignage d'une grande fiabilité. L'artiste a en effet apporté un grand soin à la représentation des blasons. Certes, tous ne sont pas visibles mais ceux qui le sont permettent de compléter notre liste. L'analyse des photographies est moins heureuse puisque, outre Remiremont et Mirecourt déjà mentionnées, elles ne permettent d'identifier qu'un écusson supplémentaire.

• Nancy (d'argent à la tige de chardon arrachée de sinople, fleurie de pourpre, chargée de deux feuilles piquantes au naturel ; au chef de Lorraine plein). Outre que l'absence de la capitale ducale serait surprenante, son écusson est visible sur une photographie où il orne le mur est. On voit clairement la partie argenté avec un motif illisible et le chef aux armes pleines de Lorraine. Si l'identification est correcte, il est probable que cet écusson date de 1862. Son emplacement correspond au numéro 14.
• Brouville ? (de gueules à la tour d’or maçonnée et ajourée de sable accostée de deux saumons adossés d’argent). À gauche de ce qui semble être un écartelé se trouve un écusson où semble figuré une tour entre deux poissons. Bien que le fond paraisse bien clair, il s’agit peut-être des armes de Brouville dans le Lunévillois. Son numéro serait le 45.
• Insming (de Lorraine plein). Plus à gauche sur la gravure, au numéro 44, se trouve un écusson portant les armes pleines de Lorraine telles qu'elles ont été fixées sous le duc Antoine. Il s'agit sans doute de la commune d'Insming qui les porte depuis le XVIIIe siècle.
• Saint-Nicolas-de-Port (d'or à la nef équipée et habillée de sable, sur une mer fascée ondée d'azur et d'argent de cinq pièces ; au chef de gueules chargé d'un alérion d'argent). On trouve ensuite au numéro 43 un écusson portant un navire et un motif esquissé par une croix. La nef suggère la ville de Saint-Nicolas-de-Port surmonté de son alérion.
• Domrémy-la-Pucelle (d’azur à une épée d’argent garnie d’or mise en pal, surmontée d’une couronne et accostée de deux fleurs de lys le tout d’or). À côté de l'écusson que nous avons identifié comme celui de Blâmont se trouve un autre, au numéro 41, qui est assez reconnaissable. Avec l'épée entre deux fleurs de lys et malgré l'absence de la couronne, il s’agit sans doute des armes données par Charles VII à Jeanne d'Arc et que sa ville natale a repris à son compte.

    

  

Ce sont donc six autres communes que l'on peut, avec vraisemblance, ajouter à notre liste. Un dernier écusson, au-dessus de la porte ouvrant le mur nord soit au numéro 51, porte une croix sombre. Il s'agit peut-être de celle de Lenoncourt mais il faut sans doute rester prudent.

     La muséographie des années 1860

Désormais présentable, la galerie fut inaugurée le 20 mai 1862. Elle avait alors retrouvé fière allure (Pierre Marot, 1936, p. 343). Seuls les ébrasement des fenêtres étaient encore nus. Leur décor héraldique ne fut reconstitué que l'année suivante. Naturellement et en dépit du soin apporté à la décoration, le but de la galerie des cerfs au sein du nouveau musée était d'abriter les collections. On couvrit donc les murs de tableaux historiques. On pouvait également admirer les tapisseries de "La Condamnation de Banquet", que l'on disait à tort avoir été prise au Téméraire en 1477, et de "L'Histoire d'Esther et d'Assuerus" qui ornaient le mur ouest. Des meubles anciens et des vitrines complétaient le dispositif muséographique.

Consécration et ruine

     Le renouveau

Vitrine du Musée lorrain, la galerie des cerfs reçut la visite d'hôtes illustres (Pierre Marot, 1936, p. 348). C'est ainsi qu'on y donna en juillet 1866 un grand dîner en présence de l'impératrice Eugénie et du Prince impérial lors des festivités célébrant le centenaire du rattachement de la Lorraine à la France. Pour l'occasion, dix lustres de cristal furent suspendus à la voûte tandis que des draperies de velours cramoisi rehaussées d'or ornaient les croisées de fenêtres. Les dépenses occasionnées mirent le comité du musée en déficit. Il contribua cependant à asseoir le rayonnement de l'institution et, plus largement, de la ville de Nancy. L'année suivante, ce fut François-Joseph d'Autriche, descendant des ducs de Lorraine, qui visita la galerie des cerfs. Certains voulurent donner un nouveau banquet en son honneur mais le préfet de la Meurthe s'y opposa.

     Un travail réduit à néant

L'incendie de 1871 détruisit de fond en comble la galerie qu'il fallut à nouveau restaurer. De nombreux objets des collections disparurent dans l'incendie. Une photographie, prise au lendemain du drame, montre d'ailleurs dans quel état se trouvait la galerie des cerfs. Une seule de ses deux cheminées, celle de Joinville, avait été épargnée. Celle de Pulligny fut détruite de même que la statue de cerf qui la surmontait. Les derniers vestiges des peintures murales disparurent à cette occasion. Heureusement, tout fut mis en oeuvre pour effacer rapidement les traces du sinistre. À cette occasion les liens noués avec l'empereur François-Joseph se révélèrent très profitables puisqu'il fit une importante donation pour aider à la reconstruction. Malgré les difficultés liées à la défaite face à la Prusse, le gouvernement français ne put faire moins qu'un souverain étranger et il participa pour un montant équivalent. On peut douter que sans ces interventions, la seconde restauration aurait été aussi fastueuse (si seulement elle avait été possible).

La galerie des cerfs de 1875 à 2018

     La seconde restauration

Les travaux de restauration furent menés promptement et dès 1875, la plus célèbre salle du Musée lorrain était achevée (Pierre Marot, 1936, p. 368). Elle renoua immédiatement avec les réceptions d'apparat (JSAL 1875, p. 147-151). Le 7 juillet, elle fut mise au service de la fabrique de la paroisse Saint-Epvre. L'édification de la basilique néogothique touchait à sa fin et, pour célébrer sa consécration, les fonctionnaires civils, militaires et ecclésiastiques se virent offrir un repas dans la galerie restaurée. Douze jours plus tard, on l'inaugura lors du Congrès international des Américanistes. L'apparence de la galerie avait un peu changée. La voûte en brique fut conçut pour être fixée à la charpente métallique. Elle était désormais d'un blanc immaculé. On renonça aux écussons communaux ainsi qu'aux trophées de cerf. En revanche, les peintures armoriées des ébrasements des fenêtres furent rétablies une seconde fois.

Les tapisseries, sauvées du sinistre, furent raccrochées avant d'être déplacées dans une salle dédiée. La galerie était ornée de tableaux historiques et de vitrines contenant des objets aussi variés que de la numismatique ou des porcelaines. En remerciement de l'aide que François-Joseph avait apporté pour financer la reconstruction du musée, deux bustes en fonte, le représentant lui et son épouse Elisabeth, furent placés en évidence dans la galerie. De nombreuses photographies, notamment sur des cartes postales, permettent de visualiser la galerie des cerfs entre 1875 et 1937. De plus en plus riche des acquisitions du musée, elle semble s'être encombrée peu à peu.

   

  

  

     La modernisation de 1937

La modernisation de la galerie des cerfs eut lieu lors des réaménagements de 1936-1937 menés par Pierre Marot (Martine Mathias, 1998, p. 73). À cette occasion, le sol en brique fut remplacé par un carrelage en grès reconstitué et, surtout, on installa l’électricité dans la vaste salle appelée à une complète réorganisation muséographique. On réduisit le nombre d’œuvres exposées afin d'éviter une surcharge nuisible tant du point de vue esthétique qu'éducatif. On rétablit également les ramures disparues depuis 1871.

     Le lieu des expositions temporaires

La fonction de la galerie des cerfs au sein du Musée lorrain changea à la fin du XXe siècle. Il fut décidé de tirer partie de sa vaste superficie pour organiser des évènements culturels. Ainsi, des concerts de musique de chambre y furent donnés en 1990. Au fil des années s'imposa l'intérêt d'utiliser la galerie des cerfs comme salle des expositions temporaires. La qualité de celles-ci est en effet un élément central dans le rayonnement de cette institution comme dans celui de tout musée moderne. La dernière exposition dans la galerie s'intitulait Lorrains sans frontières. C’est notre histoire !. Elle s'est tenue du 7 octobre 2017 au 2 avril 2018 et a remporté un grand succès.

   

   

Quel avenir pour la galerie des cerfs ?

La modernisation du Musée lorrain, initiée en 2005 avec la restauration des extérieurs du palais, est amené à avoir des conséquences durables sur la galerie des cerfs. Comme nous l'avons vu, celle-ci ne faisait plus partie du parcours muséographique classique puisqu'elle était réservée aux expositions temporaires. Or, un des enjeux est d'aménager ailleurs un espace dédié à ces manifestations. La galerie devrait donc retrouver la place qu'elle occupait jusqu'aux années 1990. L'étude préliminaire à la rénovation suggérait de lui redonner l'apparence qui était la sienne après la seconde restauration d'Émile Boeswillwald en 1875 (Pierre-Yves Caillault, 2007). Celui induirait de travailler sur les peintures, les éléments de menuiserie et la cheminée de Joinville.

Les projets envisagés

Le concours international d'architecture de 2013 comprenait non seulement la question de l'extension de l'espace muséal mais aussi son organisation et sa muséographie. La question de la galerie des cerfs était donc posée aux participants. Il est intéressant de se pencher sur ces différents projets. Tous n'étant accessible avec autant de facilité sur internet, notre propos ne sera pas en mesure de considérer les six équipes présélectionnées.

     Agence Pierre-Louis Faloci (Paris)

Ce projet était fondé sur une stratigraphie claire entre les vestiges enterrés, les espaces du rez-de-chaussée ouvert sur la ville et le jardin et les étages consacrés à abriter les collections du musée (www.pierrelouisfaloci.com). La galerie des cerfs aurait donc bien été un espace d'exposition des collections permanentes. Aucun détail à son sujet n'est précisé.

     Agence Baudouin & Husson (Nancy)

Définissant la visite de la galerie des cerfs comme "le moment essentiel du parcours historique", ce projet reprenait en partie l'aménagement du XIXe siècle, par exemple en replaçant les tapisseries de la Condamnation du Banquet sur les trumeaux du mur ouest (www.beaudouin-architectes.fr). Cependant, il insistait sur la nécessité de donner à voir l'ensemble de l'histoire de la galerie que ce soit par une maquette reconstituant les fresques de Hugues de la Faye ou par la création d'une mezzanine au débouché de la tour de l'horloge permettant d'observer la charpente métallique construite après l'incendie de 1871. Les œuvres exposées, quant à elles, devaient documenter l'âge d'or lorrain jusqu'à la guerre de Trente Ans. On peut signaler par exemple des portraits, le lit d'Antoine, la maquette de la ville en 1611, la Pompe funèbre de Charles III ou le trésor de Pouilly.

     Le projet Dubois & Associés (Paris)

Comme ses concurrents, le projet retenu vise à rétablir le lieu dans sa dimension de galerie princière. Elle devrait accueillir les collections du Moyen Age et de la Renaissance à la réouverture prévue en 2023. Les vues 3d émanant de l'agence suggèrent une muséographie aérée permettant de prendre conscience des dimensions de la galerie. Parmi les œuvres représentées, on discerne les globes de Jean l'Hoste ou le modèle de la statue de Charles III. Certes, on peut regretter qu'il ne soit pas question de restituer les fresques de Hugues de la Faye mais, à défaut, des dispositifs de réalité augmentée permettront au visiteur de découvrir l'aspect de la galerie au XVIe siècle.